Ama tu ritmo
2.l. Introducción.
Una vez finalizadas las disputas históricas locales que determinan las supremacías de las modas y las corrientes literarias, la poesía de Rubén Darío se muestra hoy con voz única e irrepetible en el espectro cultural de la poesía en español. Se ha criticado el tono cursi y decadente que impregna gran parte de su obra, un modernismo parisino que hoy nos resulta agobiante y trivial, así como se ha ensalzado hasta la saciedad el virtuosismo de su complejo metro, la inusual habilidad en el manejo de todos los artificios del arte, pero se ha dejado de lado el hecho de que, a la par de su instinto experimentador formal y el floripón centáurico, se da una búsqueda vital e intelectual que revela la rica y compleja psique de un hombre que siguió de cerca las diferentes rupturas ocurridas en el arte de entresiglos.
Darío cantó la angustia del alma frente a la existencia con la misma profundidad que a la rubia Venus que gobierna con su vientre a los mortales. Es más, una cosa no anda muy lejos de la otra. Los bienes y los males que nos trae la incomparable Uránida son por sí solos capaces de provocar las más intensas reflexiones sobre la existencia, y alguna que otra guerra, pues es Afrodita el símbolo de la fuerza imparable con la que la vida busca su perpetuación. El poeta, en última instancia, como en aquel inolvidable cuento borgeano, nos da un espejo de versos para que nos enfrentemos con lo que allí vemos.
El presente análisis pretende sopesar, con cierta atención, los elementos del soneto Ama tu ritmo, examinando en primer lugar sus mecanismos compositivos, para intentar a continuación una posible interpretación de lo que allí se dice. Estoy lejos de pensar que agoto el poema, si bien, he procedido con él hasta que he fatigado mi propia imaginación entre sus sonoridades. Como conclusión, ofrezco una breve reflexión sobre el pitagorismo de Darío.
2.2. Elementos formales.
El poema dice así:
Ama tu ritmo y ritma tus acciones
bajo su ley, así como tus versos;
eres un universo de universos,
y tu alma una fuente de canciones.
La celeste unidad que presupones,
hará brotar en ti mundos diversos;
y al resonar tus números dispersos
pitagoriza en tus constelaciones.
Escucha la retórica divina
del pájaro del aire y la nocturna
irradiación geométrica adivina;
mata la indiferencia taciturna,
y engarza perla y perla cristalina
en donde la verdad vuelca su urna.
El soneto se organiza a partir de endecasílabos con rima consonante que siguen el patrón: abba abba cdc dcd. Este esquema es el del soneto tradicional italiano, en particular, la rima de los tercetos lo hace un soneto con sexteto siciliano. De los noventa y nueve sonetos recogidos en la poesía completa de Darío1, encontramos diecisiete modelos diferente de rima, un auténtico taller experimental con cuartetos y tercetos; la mayoría de ellos, en concreto, treinta y cuatro, siguen el modelo siciliano de Ama tu ritmo. Con respecto a la medida de los versos encontramos también gran variedad: hexasílabos, octosílabos, eneasílabos, decasílabos, endecasílabos, dodecasílabos, alejandrinos de trece y de catorce sílabas, un sorprendente poema de diecisiete sílabas2 y dos variedades de sonetos polimétricos. Sin embargo, el tipo de verso endecasílabo, como el de Ama tu ritmo, no es el más utilizado por Darío en sus sonetos. Frente a veinticinco poemas en endecasílabos, contamos sesenta en alejandrinos. Con todo, el endecasílabo es el segundo verso más utilizado, lo que hace que Ama tu ritmo no sea especial ni en cuanto a la estructura de la rima ni en cuanto a su número de sílabas. Darío va a manejar en este poema una forma históricamente pulida, de cuatro rimas consonantes, que permite un sonoridad compacta muy acorde con la prieta textura significativa. La métrica del poema es como sigue (los números representan la posición de la sílaba acentuada conforme a los criterios tradicionales de la métrica):
1 4 6 10
4 6 10
1 6 10
2 6 10
3 6 10
2 4 6 7 10 (2 4 7 10)
4 6 10
4 10
2 6 10
2 6 10
4 6 10
1 6 10
2 4 6 10
6 7 10
Se puede observar que, con excepción del sáfico verso octavo, acentuado en la cuarta y en la décima sílaba, todos los demás van acentuados en la sexta -además del necesario en la décima- siendo variantes entonces del endecasílabo llamado yámbico o heroico. Pero ésta es una caracterización demasiado general para un verso como el endecasílabo de larga tradición y elaborada complejidad en las letras españolas. Precisemos un poco más.
Conforme a la tipologización del endecasílabo de Henríquez Ureña3, los versos del soneto corresponden a las siguientes clases: (1) mixto heroico-sáfico, (2) idem, (3) heroico, (4) idem, (5) idem, (6) mixto heroico-anapéstico (o anapéstico sólo si no consideramos la sexta sílaba acentuada), (7) mixto heroico-sáfico, (8) sueco, (9) heroico, (10) idem, (11) heroico-sáfico, (12) heroico, (13) mixto heroico-sáfico, (14) mixto heroico-anapéstico (aunque en rigor no es clasificable en la tipología de Henriquez Ureña). Agrupándolos: seis versos heroicos, cinco versos mixtos heroico-sáficos, un verso sáfico y dos mixtos heroico-anapésticos.
Por otro lado, de acuerdo con la tipologización exhaustiva de Navarro Tomás4 (sus 171 combinaciones prosódicas de endecasílabos), los versos son de los tipos siguientes: (1) sáfico, (2) heroico, (3)enfático, (4) heroico, (5) melódico, (6) heroico ( no hay tipología para la opción acentual 2-4-7-10 del verso seis), (7) heroico, (8) sáfico, (9) heroico, (10) heroico, (11) heroico, (12) enfático, (13) sáfico, (14) heroico. Agrupándolos: ocho versos heroicos, tres sáficos, dos enfáticos y uno melódico.
Si tenemos en cuenta el número de acentos, el verso más común es el de tres: en total diez versos, seguido por el de cuatro, sólo dos versos, un único verso de dos acentos, y otro que aglutina cinco acentos. El soneto pulsa entonces sobre un metro de tres batidas que le da una sonoridad base muy danzante.. Las periodicidades son claras, con la excepción de los versos señalados, el poema gravita hacia su centro silábico, hacia la sílaba sexta, haciendo que el equilibrio y la proporción sean la característica más notable de su rítmica.
Si examinamos sus sonoridades vocálicas y consonánticas seguimos apreciando esta equilibrada musicalidad. Su estructura vocálica muestra algo que podríamos llamar superasonancia, una concordancia de vocales entre versos que va más lejos de la exigida por la rima tradicional: hay segmentos vocálicos de hasta cuatro elementos que se repiten, bien en posición final y con la misma secuencia, bien con permutaciones de los elementos del mismo grupo vocálico, ya sea en posición final, inicial o intermedia. Los segmentos marcados en negrita ilustran lo que digo:
A-a -u -i--o y -i--a -u-/ a--io-e-
a-o -u -ey, a-i -o-o -u- -e--o-;
e-e- u- u-i-e--o -e u/i-e--o-,
y /-u a--a u/ -a -ue--e -e /a--io-e.
-a -e-e--e u-i-a- --e --e-u-o-e,
-a-a--o-a- e- -i -u--o- -/i e--o
y a- -e-o-a- -u- -u-e-o- /-i--e-o-
-i-a-o-i-a e- -u- -o---e-/a-io-e-
E--u--a -a -e-o-i-/a -i-i-a
-e--á-a-o-e-ai-e y –a –o—u--a
i--a-i-a/-io- -eo-e—i-a /a-i-i-a
-a-a -a i--i-e-e--/ia -a-i/-u--a,
y e--a--a -e--a y -e--a --/i--a-i-a
e- -o--e -a -e--a- -ue--/a -u u--a.
En cuanto a la estructura consonántica, se observa que las aliteraciones refuerzan la rima consonante, especialmente en el primer cuarteto y en el sexteto, formando una textura cerrada de frecuencias sonoras.
-m- t- r-tm- - r-tm- t-s -cc--n-s
b j- s-1--, -s- c-m- t-s v-rs-s;
-r-s -n -n-v-rs- d- -n-v-rs-s,
- t- -lm- -n- f--nt- d- c-nc--n-s.
L- c-l-st- -n-d-d q-- pr-s-p-n-s,
h-r- br-t-r -n t- m-nd-s d-v-rs-s;
--1 r-s-n-r t-s n-m-r-s d-sp-rs-s
p-t-g-r-z- -n t-s c-nst-l-c--n-s.
-sc-ch l-r-t-r-c-d-v-n-
d-l p-j-r-d-l –r--l- n-ct-rn-
-rr-dc--n g--m-tr-c- -d-v-n-
m-t-1- -nd-f-r-nc-- t-c-t-rn-,
- -ng-rz- p-rl- - p-rl- cr-st-l-n
-n d-nd- 1- v-rd-d v--lc- s- -rn-.
La composición es minuciosa y elaborada, incluso virtuosística, como es característico de Darío, aunque su destreza utilice colores no demasiado llamativos que empiezan a manifestar toda su complejidad sólo bajo un análisis cuidado. La combinación de metro, estructura rítmica, aliteraciones y estructura superasonántica, teje un diáfano universo de proporción y orden que ilustra el contenido pitagórico del poema, sobre el que luego hablaremos. Estas cuidadas sonoridades dan origen a un complejo entramado significativo densamente empaquetado en tan musical forma. El juego del poeta es mostrar y esconder, presentar y sugerir. Darío perfila un soneto tan parco en imágenes como denso en conceptos.
2.3. Algunos significados del soneto.
El poema comienza con el imperativo de amar. Antes que nada el amor, el amor como nexo entre las cosas del mundo y, sobre todo, del sujeto con el mundo. La unión primera es con el ritmo propio, con nuestra duración temporal. Amamos nuestra temporalidad a partir de su comprensión como un movimiento espontáneo, regular, fluido y armonioso. Para ello es necesario que percibamos nuestro ritmo vital como algo ajeno e íntimo a la vez, que nuestra vida sea algo inmediato y a la vez distinto para poder amarla, pues el amor a uno mismo no es posible sin la proyección de una imagen objetiva con la que nos identificamos, y a la que amamos desde el sujeto testigo. El ritmo es pues presentado como tal imagen objetiva, la música es la objetivación primera y mínima con la que Darío concibe la autoconciencia. La inmediatez temporal del testigo sería el ritmo interno o sentido interno, nuestra propia temporalidad, anterior a cualquier imagen de ritmo y forma, y que procede de forma necesaria (ya está ahí) dando la condición de posibilidad para otros ritmos, otras cosas.
El ritmo puede ser amado en la medida en la que se hace consciente. La consecuencia estética de amar este ritmo exterior que nos ritma es pasar nosotros mismos a ritmar: si amas tu ritmo no podrás de dejar de querer ritmar todo lo que hagas, la totalidad de tus acciones. El segundo imperativo nos está ordenando que tras la toma de conciencia del orden lo propaguemos por el mundo, primero, como extensión ritmada de nuestra vida, una existencia que se prolongue en este flujo danzante, después, hacia el resto de las cosas a través de nuestras acciones. El comando dariano implica entonces un movimiento triple: apercibir el ritmo que hemos objetivado (y sentimos que viene del exterior), interiorizarlo conforme a patrones amorosos, y por último, proyectar el producto final de vuelta al exterior en las acciones. Claro que si el ritmo ha podido encontrar una resonancia interna es porque hay una continuidad armónica entre lo interior y lo exterior.
La armonización de lo interno y lo externo, sugiere Darío, viene dada por el amor. El amor es la mediación, el elemento de la armonía (pues ése es precisamente el significado del vocablo) que enlaza lo que se encuentra separado. Bajo este punto de vista no puede ser contemplado sino como una de las metamorfosis del ritmo, se trata, en particular, del ritmo en su manifestación en la interioridad, formador de la interioridad. Ama tu ritmo se convierte por tanto en un canto: ama la fuerza que te configura y configura el mundo objetivo por igual.
Por otro lado, Darío está haciendo una distinción entre el ritmo y lo que es ritmable. Lo ritmable- nos va a decir-, aquello que puede y debe ser parte de la armonización, son las acciones y los versos. Se trata de la vieja teoría griega del ritmo. Es interesante contrastar este punto de vista con la reflexión de Aristoxeno de Tarento:
El tiempo queda dividido, a partir de los ritmables, en las secciones que corresponden a cada ritmable particular. Hay tres clase de ritmables, el habla, la melodía y el movimiento corporal. Por tanto, el habla dividirá el tiempo a partir de sus elementos propios, a saber, letras, sílabas, palabras, etc. La melodía lo dividirá a partir de sus propios elementos, notas, grupos de notas y silencios. El movimiento corporal lo hará a parir de señales, posiciones, y cualesquiera otras partes de movimiento que puedan establecerse5.
Lo que Darío llama versos incluye sintéticamente (si nos atenemos a la relación que el poeta establece entre palabra y melodía en el prefacio de Prosas profanas6) el habla y la melodía de las que habla Aristoxeno en sus Elementos del ritmo. Probablemente para Darío todo habla fuese ya melodía, pero si no nos sentimos inclinados a una visión tan estética de la vida, podemos incluir el habla no poética y los movimientos corporales dentro del vastísimo campo semántico de las acciones, lo que nos da una forma de concordancia conceptual entre el griego y el nicaragüense. Darío dice que son ritmables las mismas cosas que Aristoxeno proclama que lo son, si bien parece ir más lejos al extender lo ritmable a todo lo que pueda ser hecho. No obstante, si examinamos con detenimiento los restos que nos han quedado del tratado de Aristoxeno, observamos que cuando habla de los tres rhythmizomena (ritmables), ya está limitando su discurso a los ritmables musicales7, y que su concepción del ritmo es cuando menos tan amplia como la de Darío. El ritmo- nos dicen ambos- es una ley aplicable al individuo y a sus acciones, una ley que gobierna en todas partes.
Los dos primeros versos son una muestra rítmica completa, en su contenido así como en sus formas. El primero de ellos tiene el equilibrio de una balanza que soporta pesos proporcionados en cada uno de sus imperativos brazos: ama y ritma. Sus objetos, en un balance de este tipo, se sostienen el uno al otro, el ritmo se plasma en las acciones, y las acciones son comprensibles por sus ritmos. De la balanza cuelga también el verso segundo con su estructura doble, y así el quiasmo semántico se produce de la manera más fértil, el amor se extiende desde el ritmo hasta los versos. Ama tus versos- nos canta- ama la acción de ritmar tus palabras, ama la ley que las coordina, y que a ti te enlaza con ellas.
El tercer verso comienza con un presente de indicativo. El tono imperativo anterior da paso a una constatación atemporal e incondicionada: eres, es decir, estás siendo, pero tanbién, eras, y serás; porque eres. La proximidad con respecto a tus versos crea continuidad semántica. Los significados de un poema son como el sonido de una cuerda pulsada, la resonancia permanece más allá del pellizco generador, y decae con suavidad mezclando sus armónicos semánticos con los de las palabras próximas. Tus versos eres, pero también, eres, puedes ser, en cuanto que hay un ritmo, eres bajo la condición de la ley ritmada de las cosas. Y lo que eres, nos dice el poeta, es un universo de universos, algo que es plural y uno a la vez, la unidad de las pluralidades. Tú, quien lees, quien oye el poema, el que escucha el ritmo, no eres un universo cualquiera, ¡oh no!, tu eres un universo que incluye otros universos, un multiverso. Este genitivo descriptivo de cualidad aplicado sobre el nominativo del mismo concepto es un uso poético de larga tradición. El poema bíblico del erótico Salomón incorpora el artificio en su título: El cantar de los cantares, con la salvedad de que Darío emplea el artículo indeterminado en lugar del determinado, dando a entender la pluralidad misma de estos universos plurales, pues todos y cada uno de los humanos lo son. Tú eres un todo que abarca partes que bajo cierto prisma son a su vez todos. La cadena sugiere la infinitud. También la completud: algo entero y completo formado de partes que también son enteras y completas. Eres algo general, eres el gran contenedor, la síntesis de lo diverso, la inclusión de todas las cosas creadas, el mundo de los mundos. La expresión universo de universos, y todas las similares, implica el tratamiento único y diferenciador del nominativo, mediante una comparación que conduce a un superlativo: este universo de universos ya es otra cosa, su universalidad con respecto a lo que ya es universal, su máxima generalidad, nos habla de una categoría ontológica diferente; los demás universos parecen tan sólo partes comparados con el universo tan único y especial que tú eres.
La rima de los universos con los versos sugiere que la composición del cosmos es el verso, y más en general, la música. La palabra del verso es la sustancia de la que todo surge, y la unión de versos genera la variedad de las cosas. Las acciones son las canciones, nos dice la otra rima del cuarteto confirmando la potencia generadora de la palabra, es más, el poeta va a afirmar que la melodía de la palabra es la propia sustancia del alma. La actividad poética- nos está diciendo Darío- la actividad del alma, es hacer manar su sustancia, hacer fluir la palabra en una transformación rítmica capaz de generar todas las cosas. Tu alma es una fuente de canciones, tu alma es un manantial creador del universo, desde ella surge en acciones rítmicas, entorno a ella se centra lo creado.
Es notable cómo la sugerencia del agua flota misteriosamente en todo el poema sin que se haga una sola mención directa a ella. La fuente, la perla y la urna hacen líquidos por todas partes. El agua se manifiesta en toda su transparencia en la unidad del sujeto que canta asombrado al universo que descubre ser, cuando no recoge los cielos en la profundidad del intuido azul. Late en este Darío el agua lustral, bautismal, elemental, el agua primera desde la que todo surge por la acción de la luz del yo: las aguas de Tifón-Seth que el poeta-Osiris hace rítmicas, y descubre como canciones.
El primer verso del segundo cuarteto vuelve a tratar el tema de la unidad dentro de la pluralidad. Ahora la unidad no está sólo en el sujeto, sino que se trata de la celeste unidad, la unidad del macrocosmos. La celeste unidad es también la unidad en el azul, la homogeneidad de los ciclos imperturbables, de las distantes esferas que miran el quehacer de los humanos. El dariano Juan Ramón pulsará el tema de nuevo unos años más tarde en su Piedra y cielo
Eres igual a ti
Y desigual lo mismo
Que los azules del cielo8.
Unidad entre tú y lo celeste, entre tú y tú mismo. También eres la diversidad de la modulación del azul de un instante para otro, el azul que no obstante permanece siendo uno.
La unidad propia se comprende y se ama con la apercepción e interiorización entorno al ritmo. Es el punto de partida de la presuposición de otras unidades, de la unidad de los cielos. Damos por sentada tal unidad, pero ¿qué podemos saber sobre ella si apenas alcanzamos a vislumbrar sus diferentes dimensiones sobre nosotros mismos, si nuestra constancia consiste en ser inconstantes en nuestras acciones y nuestras canciones? Y no obstante, la presuposición de ese Uno-Yo se basa en la intuición que nos produce la canción inconstante. Claro que cuando presuponemos tal unidad iniciamos un fértil cálculo que traza puentes, que relaciona unas cosas con otras, y germinalmente hace brotar en ti, y en mí, mundos diversos. La fertilidad de tal presuposición nos habla ya de la utilidad e interés vital que tenemos en ella, como principio regulativo para la vida, especialmente interesante por su origen antropológico. Los mundos surgen como el loto perfumado del ombligo de Vishnu; crecen y mueren como lo hace la propia vegetación. Su semilla es la unidad presupuesta (o definida) que polariza el mundo a partir de sí, de manera análoga al axioma de elección en la teoría de conjuntos de Zermelo9, y crea el orden.
No sólo como flora surgen los mundos, ya hemos visto que brotan como el agua de las canciones. Los mundos están contenidos en la fuente del alma, del yo individual, indiferenciados como el agua sin partes del fluir temporal, pero próximos y atentos a la diferencia que el ritmo marca. El verso sexto continúa así lo que ya se dijo en el tercero, el armónico semántico vuelve a ser pulsado: los universos son lo distinto en lo igual, como los propios versos son y eran. Tal creación no ocurre fuera del sujeto sino en él. Darío se dirige al oyente-lector y centra la poética en él. El imperativo que inauguraba amorosamente el poema, y el imperativo que impulsaba a la armonía del ritmar, confluyen ahora en el ti, perfectamente centrado sobre la sexta sílaba del verso, exigiendo un acento principal que le negaría la prosodia tradicional al endecasílabo.
El tú no es secundario en modo alguno en el poema, de hecho, es su objetivo pedagógico. Darío está cantando las excelencias del tú que se derivan de la toma de conciencia del yo. Ama todo lo que hay en ti porque es divino, parece decir en los dos cuartetos. Tu ritmo, tus acciones, tu alma, tus mundos, tus números y tus constelaciones: todas esas cosas eres tú, eres lo común en ellas.
Es interesante observar que hasta los números son presentados como algo íntimo y personal, lo que contrasta con la impersonalidad e indeterminación de los infinitivos que los rodean. Por fin, el verso siete plantea explícitamente lo que venía sugerido desde el primer instante en el que apareció la palabra ritmo: el número. El concepto de número que Darío maneja es el pitagórico. No se trata por tanto de algo cuantitativo, sino de una realidad cualitativa a la que uno se aproxima de manera experiencial. El número no es tanto algo que se usa y con lo que se opera como algo que se descubre. Para los pitagóricos, se trataba de un principio universal del que surgían todas las cosas10. Y el fundamento del número es lo Uno, el principio de individuación: en cuanto que hay Uno se da la posibilidad de distinguir las cosas y pensarlas. La unidad genera los números, los separa en el seno de aquello que está indiferenciado, aquello a lo que podemos llamar lo otro radical, donde sin la luz de la conciencia, sin la polarización del yo, permanecerían siempre en estado virtual. La unidad hace resonar los números dispersos, y su resonancia los conduce a la función de la conciencia. Resuenan con los versos que la fuente azul (celeste) del alma desparrama como universos.
Nos dice Darío entonces, con nuevo imperativo, que pitagoricemos después de comprender la unidad y hacerla resonar en todas las cosas. La urgencia ordenante es totalmente innecesaria, llevamos ya siete versos pitagorizando, no hemos hecho otra cosa, y ahora el juego consiste en llevar el número, y su experiencia, el ritmo, hacia los cielos, proyectar el número en el espacio y el tiempo, y así encontrar las constelaciones11, las demás formas12. Esta ascensión viene apoyada por la introducción de un verso sáfico de sólo dos acentos que, después de los cinco que el verso sexto llevaba, levanta uránicamente la palabra.
Ritmo y armonía se funden en la visión del poeta, el ritmo lleva a la armonía, la experiencia del número lleva a la comprensión del orden que media entre las cosas. El ritmo puede ser comprendido a través de la mente y de la percepción sensible, de hecho, su comprensión intelectual es posible gracias a esta última. Darío esta sugiriendo entonces para el ritmo una comprensión doble, intelectual y sensible, algo que para nosotros queda un tanto ajeno pero que los griegos recogían en el campo semántico del verbo noein sin ningún conflicto. El intelecto acompaña la danza sin dominarla: la inteligencia se hace toda sensibilidad, el pensamiento reflexivo se extiende sobre la experiencia rítmica de uno mismo.
El primer terceto ordena escuchar, la actividad por excelencia del poeta, un tipo de ensimismamiento interior que lleva a la acción. En el mandato de escuchar sobrevive la antigua sabiduría de una civilización distinta a la nuestra, un lejano mundo tan auditivo como táctil que se mueve en un eje distinto al visual que hoy nos es propio. La escucha muestra, en primer lugar, la imposibilidad del silencio, su carácter conceptual. Lo que se descubre entonces es el movimiento continuo del mundo, lo que Darío llama la retórica divina, el transcurrir de la existencia. La retórica persuade, pero la retórica divina convence plenamente hasta llevar al entusiasmo, rapta el yo y lo sustituye por el yo divino, identificando ambos. Entonces el poeta sabe lo que hacer, su canto fluye en el ritmo que impulsa las cosas.
La escucha se da primero en los elementos y los animales, tan afortunadamente sintetizada por Darío en la expresión el pájaro del aire. El aire, como el mejor volador que es, como pájaro de pájaros, es también el cantante más diestro de todos. Solo, o Boreal, el soplador del Norte, o cualquiera de los otros mil nombres que coronan al viento, tiene una de las voces más nítidas y poderosas de las que integran la retórica natural. Este inquietante cantor murmulla con el coro de los árboles, y se aflauta en el cañaveral o en la puerta. El viento traspasa los resquicios de las ventanas, o golpea directamente en nuestros oídos con una ancestral melodía que nos sobresalta y nos despierta de nuestra vida aletargada invitándonos a la acción. Cuando el viento habla parece pedir un conjuro de nuestra voz. ¿Qué habla en el viento?, ¿qué trae este extraño e invisible mensajero en su látigo de gaseosas moléculas sino la prefiguración de las voces de la naturaleza en su restallar, chocar, golpear y vibrar?
El aire trae también el canto del pájaro, canto en el que la retórica divina ocurre a un nivel de complejidad sólo sobrepasada por el canto humano13. El ave pulsa ya con ritmos biológicos hermanos de los nuestros, mucho más próximo que el canto elemental de los vientos. El ave musical va a despertar en nosotros resonancias dormidas, no sólo dispersas por la falta de unidad, sino dispersas en muchas ocasiones por el control psicológico que en el individuo ejerce una personalidad no pitagórica, no ritmadora en el sentido que Darío expresa a lo largo del poema. Nuestro corazón, nuestra respiración, van a responder a las agrupaciones de alturas y duraciones que la alada naturaleza nos transmite desde la rama. Por simpatía, vibraremos fuera de las configuraciones psicológicas sociales, saldremos de las rutinas y permitiremos que nuestro yo encuentre nuevas constelaciones capaces de originar mundos diversos.
La nocturna es la sinfonía de la noche, el concierto en el que astros, plantas y animales se funden formando un único sonido vital. Si agregamos a esta expresión la de pájaro del aire, el verso nos sugiere un ave nocturna, quizá el ave del filósofo, la lechuza de Atenea, popularizada en el S.XIX como símbolo de la sabiduría, una sabiduría que espera hasta la serenidad de la noche para extender sus blancas alas en pos del pensamiento libre. La nocturna es también la irradiación de la noche. Escucha las estrellas –dice Darío- escucha los gigantescos discursos de gas luminoso que pueblan majestuosamente la noche, oye la radiación electromagnética en todo su espectro entonar la música de las esferas14. Flores diagramáticas de la noche, las constelaciones sobrecogen con su transparencia numérica y sensible a quienes las escuchan y son capaces de sentir su presencia como una lenta danza de profundas resonancias.
Especial atención merece la palabra adivina. Funciona perfectamente en dos posiciones gramaticales, como adjetivo y como imperativo del verbo adivinar. Como adjetivo segundo de la irradiación -geométrica en la disposición en la que es percibida- sirve para personalizar el fenómeno físico: la irradiación nocturna es capaz de realizar la humanísima tarea de adivinar. Las constelaciones son adivinas -nos está diciendo el poeta-, escucha lo que tienen que decirte, encierran secretos que te incumben. Como quinto imperativo del soneto está invirtiendo lo que precisamente nos dice el adjetivo, pues eres tú quien adivina, quien tiene que encontrar la clave simbólica en la geometría luminosa de las estrellas. Escucha y adivina, escucha y completa lo que falta en el cuadro, acaba tú el sentido, ¿ no tienes acaso en tu mano todas las claves, no es tu ritmo el mismo que el que hace girar los astros? La contradicción entre el campo semántico determinado por el adjetivo y el del imperativo se desvanece. Tanto tú como las constelaciones sois adivinos, hay identidad entre el microcosmos y el macrocosmos. Por otro lado, adivina tiene la función poética de la rima, y ofrece una variación consonante de divina en el verso nueve. Esto introduce nuevas modificaciones de significado para el adjetivo y el imperativo. La irradiación adivina es también entonces la irradiación de la divinidad, y ahí obtiene su carácter personal y sus facultades mánticas. Pero también, de forma retroactiva, el imperativo adivina está diciendo que desentrañes los componentes de la retórica divina. Ninguno de estos significados domina sobre los otros, se acumulan y entremezclan dando lugar a un riquísimo mundo de imágenes poéticas, a un complejo tapiz pitagórico.
El segundo terceto completa el sexteto siciliano con la unidad de enunciación que el punto y coma traza entre los tercetos. Darío ahora nos ordena matar la indiferencia. Esto quiere decir acabar con lo indistinto, con lo que no ha alcanzado los rasgos de la unidad. Lo que es indiferente es lo no ritmable, lo no numerable, aquello cuya experiencia es imposible debido a la separación que lo rescata del devenir o flujo universal y lo hace un objeto individual. La indiferencia es la actitud de un sujeto cuya identidad no es capaz de separarse de los ritmos que la rodean, es el instante en el que la individuación desaparece, por eso no hay ni inclinación ni repugnancia hacia las cosas o las personas. La indiferencia de la que habla Darío viene modificada por el adjetivo taciturna. Se trata pues de una indiferencia a la que no le gusta hablar, una indiferencia que conduce al silencio y que el poeta siente como una amenaza. No se trata ya de la escucha que precede a la acción poética, no es el instante de la inspiración, sino el vacío de lo que no llega a ser, la falta de energía creadora. El comando es claro y fuerte: mata. No cualquier verbo que lleve a evitar la indiferencia, no, el verbo utilizado afirma un enfrentamiento total con la indiferencia para conseguir su destrucción.
El horror a la indiferencia es un horror al fatalismo contra el que siempre se levantó la espada de lo griego; es aquello que marca la diferencia entre el nihilismo y los valores de la vida. Kavafis lo expresó en versos incomparables:
Palabra y silencio (1892)
Es oro el silencio y plata la palabra
Proverbio árabe.
¿Qué impío ha pronunciado esta blasfemia?
¿qué asiático reblandecido, ciego, mudo abandonado
a un destino ciego, mudo? ¿Qué mísero insensato
extraño a la humanidad, injuriando a la virtud,
llamó quimera al alma, y plata a la Palabra?
A nuestro único don digno de dioses, que contiene
todo -entusiasmo, tristeza, alegría, amor;
¡lo único humano en nuestra animal naturaleza!
Tú que llamas plata, no crees
en el futuro, que diluye el silencio, misterioso verbo.
Tú no te complaces en la sabiduría, no te atrae
el progreso; con la ignorancia- áureo silencio- te contentas.
Estás enfermo. Es el silencio insensible una grave enfermedad,
mientras que la Palabra, cálida, afectuosa, es salud.
Sombra y noche es el Silencio; la Palabra, el día.
La Palabra es verdad, vida, inmortalidad.
Hablemos, hablemos- puesto que habla dentro de nosotros el pensamiento divino,
del alma discurso inmaterial15.
Darío, como Kavafis, está llamando a la acción verbal. La palabra es la acción rítmica del universo que no hay que detener en la melancolía fatalista que iguala todo en la efimeridad y en la muerte, en la civilización nihilista. La indiferencia taciturna es entonces el mal, el problema u obstáculo que se pone en el camino del sujeto impidiéndole comprender la naturaleza de su yo. Si hay indiferencia no hay amor, no hay entusiasmo, y no puede tomarse la conciencia rítmica pitagórica del universo.
El séptimo y ultimo imperativo ordena engarzar un collar de perlas, formar una cadena que agrupe los preciados tesoros marinos. La actividad poética es comparada a la del artesano que junta las bien guardadas perlas, las ideas-palabras, unas a otras. La metáfora de la perla sugiere entonces que las palabras son tesoros acuñados por seres vivos, y tesoros que guardan una dimensión secreta u oculta. Darío reafirma la visión orgánica del ritmo: desde lo animal-animado fluye hasta lo mineral, desde la ostra a la perla cristalina. Cristal, geometría, constelación, número de nuevo... todo ello contenido en la melodía de la palabra creadora16. Las perlas-ideas son los elementos del canto, desgranados, separados, las unidades y las cuentas del poeta que suma la lágrima con el instante, el astro con la risa, el pulso de su corazón con los ciclos estacionales, empleando una aritmética especial que encuentra senderos a través de la selva de lo heterogéneo.
¿En torno a qué se engarza el canto?, ¿cuál es el eje capaz de atraer hacia sí las esféricas perlas multicolores que orbitan tanto en el alma como en los vacíos espacios de la noche? En torno a la verdad -va a decir Darío-, y más precisamente, alrededor del receptáculo o urna de la verdad. Pocos conceptos hay en filosofía más problemáticos que el de verdad. El concepto tiene un alcance limitado (en el mejor de los casos) fuera del contexto de la lógica clásica17, donde verdad hace referencia a una definición de concordancia entre dos conceptos y falsedad a la falta de concordancia18. Si pasamos de la lógica a la epistemología la cosa se complica, pues la concordancia entre concepto y objeto físico es problemática cuando el conjunto de objetos tiene un número alto de elementos. No obstante, hay un uso estético del término verdad cuyo campo semántico parece estar más cerca (en el sentido de que también incorpora componentes) del término realidad. En ese ámbito, lo verdadero es lo real, lo que corresponde con un estado de cosas del universo, y tiene una supuesta fundamentación objetiva. Las opiniones pueden ser verdaderas o falsas según haya una correspondencia entre ellas y un estado de cosas o no la haya. Se puede usar la noción estética de verdad con reificación o no, es decir un poeta o filósofo (o cualquier persona) puede hablar sobre verdad de manera sustantiva incorporándole al término una creencia ontológica acerca de la existencia universal de la verdad o puede hacer uso meramente nominal. Así, por ejemplo, podríamos hablar de la verdad inmarcesible (incluso con mayúsculas) con sentido nominalista y antropológico en el que hacemos referencia a un ideal de verdad-realidad, a una construcción puramente humana cuya función es dirigir la acción más allá de las limitaciones físicas. Su valor es regulativo. El sentido de Darío en su poema no parece ser este último, sino que hay una reificación neoplatónica (neopitagórica) en la que se nos presenta la verdad contenida en el cáliz del ritmo.
Hay que tener en cuenta que una urna no es tan sólo una caja o un cofre, sino también es una medida de capacidad: media ánfora. Esta denotación introduce connotaciones interesantes en el último verso. El volcado de la urna de la verdad es un acto de medida y proporción, un acto rítmico, en suma, lo que nos está diciendo es que el eje entorno al que engarzar el canto es el propio ritmo. El ritmo no es la verdad (realidad), pero es su receptáculo: ánfora pitagórica. Desde esta ontología, el ritmo hace posible la experiencia de la verdad.
2.4. Algunas conclusiones generales.
El poema en su conjunto es una definición poética del ritmo que sintetiza una visión neopitagórica del mundo. El tono general imperativo se corresponde con el de las máximas o akousmata de la doctrina pitagórica, máximas alegóricas de las que nos han llegado setenta y cinco19, todas ellas una invitación a la vida sensata en busca del conocimiento. Los siete imperativos de Darío van también en la misma dirección.
Cabe destacar que la percepción del sujeto y el mundo como un todo armonioso, no es una percepción moderna (ni posmoderna). El poeta nos está invitando aquí a un difícil ejercicio pitagórico, pues nos llama al olvido de la miseria y la trivialidad en las que se sustenta la vida cotidiana, nos invita al olvido de la pirámide de opresión que es la sociedad industrial para contemplar la existencia en una escala cósmica en la que todas las disonancias encuentran un emplazamiento armónico. Esta poética celeste y escapista, revela una deficiencia: la incapacidad de reafirmar en toda su plenitud un mundo conflictivo. El poeta busca un refugio total en la inexpugnable fortaleza del yo universal, pasando por alto las dimensiones sociales de tal yo, lo que distancia sus comandos morales del fino sentido político que observamos en las máximas de los pitagóricos.
No obstante, el soneto presenta continuidad temática pitagórica con un buen número de otros poemas del autor20, asunto que ha sido estudiado con detalle por Raymond Skyrne21, Cathy Login Jrade22y Theodore Jensen23. Tal neopitagorismo, muy al uso en los simbolistas y en los románticos tardíos, se manifestó no sólo en las artes, sino que fue un fenómeno de cierto alcance cultural, manifestado en la proliferación de sociedades místicas de cuño más o menos pitagórico, tales como la Sociedad Teosófica24, junto con otras sociedades de menor repercusión, más o menos secretas que pusieron en práctica una filosofía basada en un saber esotérico.
En mayor o menor grado, el pitagorismo siempre ha estado presente en el mismo centro del pensamiento de nuestra civilización. Lo ha hecho vía Platón, Plotino, San Agustín, el Neoplatonismo renacentista, Leibniz, y en general, a través de toda la tradición matemática y musical de la modernidad que nunca ha podido desembarazarse del todo de la mística final que supone la reflexión sobre la naturaleza de los números y del ritmo. Lejos de ser una moda en el pensar, es una constante, una postura fundamental que se acepta o se rechaza, pero que debe ser siempre tenida en cuenta, aunque sea de manera negativa, a la hora de poetizar sobre el orden en las cosas. De hecho, la propia noción de orden, cosmos, entró en la tradición de nuestro pensamiento de la mano de Pitágoras.
Si aceptamos esta carga general de pitagorismo en las poéticas occidentales, quizá sea conveniente afinar un poco más en la filiación de Darío dentro de la tradición esotérica. Por ejemplo, ¿qué decir de otro de sus temas fundamentales (si no el más), la presencia constante de la mujer y la diosa en sus otros cantos? ¿Es éste también un asunto pitagórico? Los textos de la tradición pitagórica que tratan el tema de la mujer, como los fragmentos éticos de Hierocles, Sobre el matrimonio25 o el escrito de Phyntis, la hija de Calícrates, Sobre la temperancia en la mujer26, nos hablan de un patriarcalismo que no sintoniza con el sensual Darío. La revitalización de lo femenino, la centralidad de la experiencia sexual como experiencia religiosa que hace el centroamericano, se inscribe en el movimiento de resacralización de la naturaleza que a partir de Goethe invade con fuerza imparable las poéticas europeas, y saca al nicaragüense de la órbita del filósofo griego para acercarle a esa reconstrucción poética que desde el último renacimiento se hace de la mítica figura del poeta Orfeo.
La figura de Orfeo sintetiza las características del músico-poeta, del filósofo y el mago, del chamán conocedor de los secretos de la existencia, del hombre capaz de cruzar el umbral de la muerte y volver. Orfeo es el iniciado, el señor de los misterios de la Diosa que muere ritualmente, despedazado por las ménades, a la manera de los dioses del tipo de Dioniso. La visión romántica tardía de Orfeo juega de manera imprecisa, y complaciéndose en tal imprecisión, con este conjunto de imágenes. Nerval, Mallarmé, Valery, el propio Darío, y muchos otros, adoptan uno de los supuestos generales de las doctrinas mistéricas en sus poéticas: el poeta descifra el universo, pero los fundamentos históricos de su orfismo no son demasiado firmes, llegando a fundir y confundir las enseñanzas órficas con las pitagóricas27. La confusión, de hecho, es declarada por el propio Darío:
pero se han confundido dentro del alma mía
el alma de Pitágoras con el alma de Orfeo28.
La diferencia fundamental entre Orfeo y Pitágoras no está, como declarara Schuré29, en que Pitágoras es el maestro de la Grecia laica, mientras Orfeo lo es de la Grecia sacerdotal. El carácter sacerdotal de la escuela pitagórica está fuera de toda duda tras el examen de sus doctrinas. La diferencia de los sacerdocios está en que mientras el tracio Orfeo practica la religión de la Gran Madre -la leyenda de su vida es arquetípica de los ritos matriarcales del Mediterráneo- Pitágoras adopta una versión patriarcal del apolinismo que sintoniza más con los modernos monoteísmos. En Orfeo, se venera lo femenino; en Pitágoras se da culto a la Unidad (Mónada). No obstante, tanto Orfeo como Pitágoras pertenecen a la tradición chamánica, y las confusiones de ambos personajes es la propiciada por su pertenencia a un legado común que luego tomó diferentes orientaciones. Bajo todos estos supuestos, podemos decir entonces que la poética dariana, aunque bebe de las dos fuentes- y el manantial pitagórico le empujará al final de su vida hacia el cristianismo- es básicamente órfica. Precisando algo más, tal orfismo debe ser entendido como orfismo romántico tardío, una fusión de elementos sacerdotales patriarcales (de los que se derivaría el Ama tu ritmo) con un principio ontológico que adjudica un misterio final a la femenina Naturaleza: y el enigma sólo es desvelable a partir de la música.
NOTAS
1. Mis recuentos están basados en la colección de sus poesías que aparece en el tomo quinto de Obras completas de Rubén Darío, (Darío, 1953).
2. El poema Venus (Darío. 1953.p.749).Se trata de un alejandrino con tres sílabas extra, o si se prefiere, un heptasílabo más un decasílabo.
3. Pedro Enríquez Ureña. Estudios de versificación española. Buenos Aires 1961. p.271-347.
4. Tomás Navarro Tomás. Los poetas en sus versos. Ed. Ariel. Barcelona, 1973. p.91-107.
5. Aristoxeno. Elementa Rhythmica. Clarendon Press. Oxford. 1990. p.7.
6. Como cada palabra tiene un alma hay en cada verso además de la armonía verbal una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces. (Darío 1953,p.764)
7. En el punto uno de su libro, Aristoxeno nos dice:Debemos hablar ahora acerca del ritmo particular que se considera parte de la música (Aristoxeno. Op.Cit.,p.3) Esto implica que el concepto de ritmo es aplicable a un campo de experiencia más amplio.
8. Juan Ramón Jiménez. Piedra y Cielo. En Libros de Poesía. Aguilar. Madrid 1957. p.821.
9. Véase Ernst Zermelo. Proof that every set can be well ordered. (1904). En From Frege to Gödel. ( A Source Book in Mathematical Logic) Edited by Jean van Heijenoort. Harvard University Press. Cambridge (Mass.) and London. 1967. p.139-140. La idea presentada es que incluso para una totalidad infinita de conjuntos, hay siempre funciones que asocian con cada conjunto uno de sus elementos. La presupuesta (o definida) unidad de cada conjunto, y de cada uno de sus elementos supone que podamos polarizar el conjunto entero a partir de uno cualquiera de sus elementos, es decir, que lo podamos ordenar.
10.Expresándolo con las palabras de Teón de Esmirna. En (Guthrie. 1987,p.31).
11. asunto de la relación de Pitágoras y las constelaciones volverá a aparecer después en otro soneto: En las constelaciones (Darío,1953.p.1347)
12. Para los pitagóricos los números eran algo así como las formas de las formas, aquello que subyace a cualquier forma o idea,- y es en este sentido en el que me estoy refiriendo a la proyección numérica en las constelaciones. Proyectar los números en las constelaciones sería descubrir el resto de las formas o ideas con las que se puede pensar el mundo.
13. La expresión retórica del ave en la variante de retórica del pájaro, parece ser favorita de Darío en la época de composición de Las ánforas de Epicuro, como muestra el soneto Alma mía (Darío 1953.p.855)
14. En un soneto próximo en su composición al que nos ocupa, intitulado Palabras de la satiresa, Darío había ya expresado la relación amorosa de la persona con ritmo y esfera:
sabe que está el secreto de todo ritmo y pauta
en unir carne y alma a la esfera que gira.
(Darío. Obras completas. Ed. Cit. P.849.)
15. Konstantino Kavafis. Palabra y silencio. Kavafis Integro. (2 volúmenes). Traducción de Miguel Castillo Didier. Universidad de Chile. Santiago 1991. p. 704.
16. Poco antes de las Ánforas de Epicuro ya habían resonado las perlas en su Canción:
Pan de su, flauta desgrana
un canto que, en la mañana,
perla a perla, ríe y llora.
(DarIo. Op.Cit. p.842)
17. Por lógica clásica me refiero a la lógica matemática iniciada por Frege.
18. La cuestión de la concordancia entre concepto y objeto físico desborda la intención de estas líneas.
19. Véase Guthrie. 1987.p.159-161.
20. La lista es demasiado larga para la enumeración en un ensayo como éste centrado en un único poema, pero se puede encontrar para una consulta más detallada en el ensayo de Theodore W. Jensen, Rubén Darío's Final Profession of Pythagorean Faith. Latin American Literary Review. 1982 Spring-Summer. Pittsburgh, PA.
Raymond Skyrne. Rubén Darío and the Pythagorean Tradition. The University Presses of Florida. Gainesville 1975.
21. Catzhy Login Jrade. Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad El recurso modernista a la tradición esotérica. F.C.E. México 1986.
22. Obra citada de Jensen en nota 6.
23.La Sociedad Teosófica fue fundada en 1875 por Henry Steel Olcott (1832-1907), en colaboración con Helene Petrovna Blavatsky (1831-1891). A ellos se unió en 1889 Annie Beasant (1847-1937). La Teosofía incorpora elementos de filosofía hindú junto a elementos de doctrinas mistéricas. En sus dimensión práctica está encaminada a conseguir una gran fraternidad universal.
24.Véase en Guthrie. 1987.p.281
25.Véase en Ibid p. 263-4.
26. Cf. Skyrne. Op.Cit. p.49.
27. Darío. En las constelaciones.Obras Completas. Ed. Cit. p.1347.
28 Citado en Skyrne. Ibid. p.49.
