En
todo momento, quizá el punto central de cualquier nación, y del que
obtiene más poder propio, y con el que más obtiene poder sobre
otros, sea su literatura nacional, especialmente sus poemas
arquetípicos.
Épica
y mito
Nuestra
educación sigue patrones mitológicos. Con ello no quiero
simplemente decir que nuestra enculturación infantil, de hecho,
nuestra manera de aprender el idioma, esté fundamentada en cuentos y
relatos, y que nuestra primera cosmovisión siga los patrones de los
cuentos de hadas, los mitos griegos o los bíblicos, sino que todo
proceso de aprendizaje lingüístico sigue esos patrones. Para
justificar una afirmación como esta, permítaseme decir que por
mitología entiendo cualquier forma de verbalización, ya sea un
relato, comunicación, discurso público, noticia, palabra, razón,
conversación, deliberación con uno mismo, fábula o cuento. Los
mitos están relacionados unos con otros, y el hilo común sobre el
que se tejen es un lenguaje histórico, el marco que viene dado por
la experiencia comunicable entre los miembros de una sociedad
histórica. De la misma forma que para saber quién o qué era Perseo
es preciso conocer la historia de Dánae fecundada por el caprichoso
Zeus en forma de lluvia de oro, es decir, que se hace preciso saber
sobre Acrisio, Micenas, el dios Zeus, y su numerosa familia de
inmortales, además de otro buen número de historias sobre el mundo
micénico, para saber qué son las estrellas que forman la
constelación de Perseo, se impone saber sobre estrellas,
constelaciones y galaxias, lo que implica no sólo conocimientos
sobre la cosmología del siglo XX, sino todo un conjunto de
conocimientos sobre física y otras ciencias. Cuando se tira del hilo
se desencadena un relato gigantesco que requiere el apoyo
generalizado de toda una cultura histórica, además de la mano firme
de Ariadna sujetándolo en un extremo del laberinto. Dicho de otra
forma, nuestra experiencia del mundo no es inmediata, sino que viene
condicionada por nuestra percepción, y esta por la elaboración
conceptual e ideológica a la que sometemos aquella. Llamo mitología
al proceso completo en el que las diferentes ideas son ensambladas
hasta construir una completa cosmovisión, aunque su completud no sea
sino una unidad conceptual modélica, pues se trata de un proceso
abierto y dinámico. Una cosmovisión es una mitología, y puede
tomar la forma de la ciencia contemporánea, la de la mecánica
clásica o la del Advaita Vedanta. Una mitología es aceptada o
refutada en su conjunto, aunque puede servir parcialmente de base
para otra. Se podría representar como una estructura neural de
enunciados susceptible de diferentes niveles semánticos. Ningún
enunciado aislado, ni tan siquiera un mito aislado es refutable por
la experiencia, pues la experiencia es dada forma por todo el
entramado. En este sentido, una mitología funciona conforme a la
descripción del todo de la ciencia que hace la hipótesis de
Dunhem-Quine, si bien su alcance es mayor, pues no se limita a la
ciencia, sino que incluiría también la axiología, y no sólo la de
una cultura. Es importante observar que, en una mitología, la
relación de unos relatos con otros no se limita al seno de una
cultura sino que el hilo -aunque cambie de color- se puede trazar de
una tradición histórica a otra, y que se puede distinguir un
inmenso y multicolor tapiz único formado por todas las culturas
humanas. La unidad es más patente cuando dirigimos nuestra atención
hacia las componentes nucleares de cada relato cultural, hacia los
orígenes que recogen las épicas, si bien tal unidad es percibida
siempre como variación, como una variación de la que hubiéramos
perdido el original y que hundiera sus raíces en la nebulosa de la
memoria de la especie.
Los
mitos, como producciones de la imaginación humana, como respuestas
frente a los desafíos del mundo material, son recolecciones de los
deseos, los miedos, los gozos, éxitos y conflictos de la experiencia
vital de nuestra especie. En su carácter de aluvión
de
las
eras, arrastran
muy diversas capas de experiencia que requieren distintos niveles de
aproximación para una comprensión efectiva y equilibrada, a saber,
histórico, religioso, económico, psicológico, antropológico,
arqueológico, y en general, cuantas parcelaciones analíticas del
saber sean capaces de arrojar algo de luz sobre el fenómeno de los
relatos tradicionales. El nivel que elegimos para entrar en el mito
determina la forma del mito que obtenemos, pues cada ciencia nos da
un tipo de corte.
Los procedimientos de análisis mitológico del siglo XX
sintetizaron, con gran fertilidad en sus resultados, las técnicas
del análisis psicológico con los hallazgos de la arqueología y los
estudios de la etnología y las religiones comparadas. Este campo de
conocimiento que podríamos calificar de nueva
mitología ha
sido capaz de elaborar un discurso que cubre un territorio
interdisciplinar que se agranda -como siempre que aplicamos el
análisis a cualquier segmento de la realidad- a la par que entramos
en él. Aquí podríamos ubicar el discurso del grupo de autores
aglutinados entorno a las Conferencias
Eranos,
Karl Jung, Mircea Eliade, Joseph Campbell, Karl Kerenyi, Erich
Neumann, Martin Buber, Gershom Scholem, Heinrich Zimmer, Daisetz
Suzuki, Helmut Wilhelm, Henry Corbin, Erwin Schrödinger y otros. ¿Y
cuál es el papel de la crítica literaria en este concierto
interdisciplinar? Sin duda alguna el de beneficiaria de los distintos
trabajos, pues los diversos objetos de su estudio, y en particular la
épica, alcanzan una profundidad intercultural hasta ahora sólo
intuida o en todo caso poco estudiada con anterioridad a nuestro
siglo. La profundidad específica a la que me refiero en el caso de
la épica, y tanto para la antigua como para la contemporánea, es la
que ha sido expresada en las sugestivas tesis de Mircea Eliade:
¿Qué
ocurrió con la mayoría de los patrones de iniciación cuando
perdieron su realidad ritual? Se convirtieron en lo que, por ejemplo,
encontramos en los romances artúricos como motivos literarios. Esto
es tanto como decir que ahora ofrecen su mensaje espiritual en un
plano diferente de la experiencia humana, dirigiéndose a sí mismos
directamente a la imaginación. Algo similar ocurrió mucho antes con
los cuentos de hadas.
Un
motivo épico es una forma de expresión de lo que, siguiendo a Karl
Kerenyi, podríamos llamar un mitologema, un relato que adopta
diferentes variaciones culturales, ya sea el de un descenso al
submundo, el de un niño primordial, o el de un monstruo que siembra
la destrucción y la muerte, o cualquier otro de los patrones que
observamos comunes en las mitologías mundiales. No considero que
tales mitologemas tengan un valor arquetípico platónico, a la
manera de Jung o del propio Kerenyi. Su interés es antropológico, y
su reificación universal es una hipótesis ontológica innecesaria.
Un mitologema es una estructura ideológica que obedece a una
situación empírica determinada y que, debido a su capacidad
explicativa y generadora de sentido, es incorporada a la forma de
vida de una sociedad. Los mitologemas nacen,
evolucionan y mueren,
como procesos culturales, y la ubicuidad de algunos de ellos no
muestran sino la comunidad de condiciones vitales para diferentes
grupos humanos, condiciones que son superadas con la creación de
nuevas ideologías y nuevas mitologías. El conjunto de mitologemas
de una cultura forma una cosmología, que no puede entenderse sino
como un sistema dinámico, y cuya definición es ya un mitologema.
Los
motivos de la épica literaria son, por tanto, restos psicológicos
de lo que a todas luces parece ser una necesidad humana: la necesidad
de expansión del mundo de la conciencia, es decir, de conquista de
espacios cada vez más amplios para el desarrollo de las
potencialidades que impulsan la vida. Cuando leemos épica nos
encontramos con dicha dinámica expansiva, proyectada sobre o apoyada
en algún grupo de fenómenos históricos. La relevancia que tiene
para nuestro presente se debe al carácter cíclico de la expansión
de la conciencia, a la naturaleza cíclica de la acción y su relato,
capaz de involucrar nuestra existencia en el mundo aquí y ahora, y
orientar el futuro por la pregnancia utópica regulativa que permite
el pensamiento de los ciclos.
Estos
fragmentos o restos de psique, diseminados aquí y allá en los más
diversos relatos han sido recogidos invariablemente en forma de
clichés. El fundamento formulaico de la épica se debe a sus
orígenes orales, como ha sido ampliamente estudiado por numerosos
autores a partir de Milman
Parry,
pero las continuidades particulares planteadas con tales restos
obedecen a necesidades psicológicas de períodos históricos
específicos y quizá -lo que aún nos toca decidir, aunque no es la
intención de este ensayo- a necesidades psicológicas de nuestra
especie.
El presente estudio aplica estas ideas
al estudio de uno de los textos fundamentales de la épica española.
El
Poema de Fernán González
El primer mitologema que encontramos es la justificación del poema
de las estrofas 1 a 13. La primera de ellas es un tópico al uso del
mester de clerecía, repetida por Berceo casi literalmente en su Vida
de Santo Domingo, y de resonancias similares a las que
encontramos en la primera estrofa de la Vida de Apolonio. La
fórmula viene de la épica clásica: la invocación que el poeta
hace de la divinidad para que le sea propicia en el canto. Se pide
inspiración y se reconoce que la sabiduría proviene de la
divinidad. El poeta es el vehículo de la enseñanza de los dioses,
proceso que ocurre al mimetizarse aquel con su dios tutelar. La
fórmula es a la vez un acto fundacional: lo que se va a relatar goza
de la autoridad suprema, no es un mero capricho poético, es una
exposición de las cosas como ocurrieron, y más importante aún, tal
como han de pasar a la memoria de los hombres. La épica establece
así un nivel ontológico más fundamental que el de los meros
hechos, pues narra los que ocurrió ya filtrado por la inspiración
divina del poeta, la gesta es la versión oficial, sancionada por la
máxima autoridad, lista para ser repetida pedagógicamente por los
siglos.
La segundo mitologema, que extiende el
anterior, es el de la Edad de
Oro en relación a la
historificación del pasado. El poema ocurre en un tiempo mítico en
el que los detalles y distracciones de la historia son estilizados
para que la atención se centre en el contenido fundamental que tiene
que quedar en la memoria del lector. Desde la estrofa 14 a la 25 se
nos habla de unos míticos reyes godos de excelsa pureza de alma y de
sangre que:
fueron
luz e estrella de todo el cristianismo [23b]
es
decir, que llenaron de sentido la vida de todo el orbe cristiano en
base a las grandes virtudes- guerreras, se sobrentiende- que
demostraron. La fórmula es clásica de todas las epopeyas y
religiones: el sentido de hoy está en el pasado, el sentido de la
vida fue dado ab initio, y lo que llega a nuestras
manos no es más que un simulacro degradado. El terreno del hoy, sin
aquella plenitud de sentidos, es el terreno abonado para el
florecimiento del héroe, alguien que no sólo restaure sino que
también instaure algo nuevo, y no cualquier cosa: ni más ni menos
que un nuevo centro del mundo.
No tiene mucho sentido plantear con respecto a la épica el asunto de
la mayor o menor imprecisión histórica, los mitos se inscriben en
un marco pedagógico que demanda coherencia narrativa interna, y no
coherencia con respecto a una fuente exterior. Las falsificaciones de
la historia que vemos en la épica, desde el Mahabharata a las
Argonáuticas obedecen al mencionado propósito fundacional, y su
dinámica epistemológica se encuentra en un diferente nivel
ontológico al de la historia tal como fue concebida por los
historiadores griegos y romanos. La mayor parte de las veces, las
diferentes versiones de un mismo mito están en contradicción entre
sí, y no sólo con las fuentes que llamamos históricas. La
invención de unos moros pregóticos, que por boca del rey Rodrigo se
expresa en el poema (59 c-d) tiene
que ser comprendida, por tanto, míticamente, es decir, como parte de
la guerra santa que se está planteando, la guerra cíclica en la que
tanto contendientes como narrador se hallan inmersos y atrapados.
Emparentado con el motivo de la guerra cíclica se encuentra el de la
Fortuna. Su primera aparición se da con la entrada de los moros en
la Península.
Llegaron
a Sevilla la gente renegada
essa
cibdat nin otras non se les fino nada;
era
de mala guisa la rueda trastornada,
la
cautiva d'España era mal quebrantada [74]
La Fortuna de la que se habla es un destino ciego e incontrolable,
brutal y avasallador, mitologema que unos doscientos años después
al poema del Arlantino va a aparecer así formulado por Juan de Mena:
¿Pues cómo, Fortuna, regir
todas cosas
con ley absoluta, sin orden,
te plaze?
¿Tú no farías lo que el
cielo faze,
y fazen los
templos, las plantas y rosas?
O muestra tus obras ser
siempre dañosas,
O
prósperas, buenas, durables, eternas:
No nos fatigues con veces
alternas,
Alegres agora y agora
enojosas.
La Fortuna, o Tyche, nunca tuvo relato propio en Grecia. Desconocida
por Homero, va poco a poco cobrando importancia en el período
helenístico, y culmina en Roma, donde llegó a ser la divinidad
titular de la ciudad desde su templo en el Quirinalis.
Mientras que la religión de
la Fortuna, descartándose de sus orígenes ligados al culto, tendió
a erigirse cada vez más como un sistema de pensamiento, la divinidad
del Azar, principio motor de una filosofía del cambio, no hizo sino
suceder a la diosa de las diferentes Eras, ella también en perpetuo
devenir.
Los motivos de la épica se entremezclan
con los de la filosofía, de hecho este motivo filosófico surge del
suelo mítico, de la Tyche
y de la Moira,
de la doble divinidad Fors Fortuna y de la omnipresente Isis
desde la que fluyen los ríos de la Historia. Para comprender el
entramado mítico de la diosa Fortuna y la poética de su rueda, hay
que distinguir dos formas distintas de azar. Por un lado, un azar
humano,
debido al cual no podemos controlar plenamente nuestras acciones,
pues los dioses intervienen introduciendo su mano
invisible que hace
incomprensible lo que acontece al simple mortal, salvo que este se
encuentre en tratos con ellos, y sea conocedor de sus voluntades, es
decir, de la forma de las leyes de
la naturaleza. La segunda
forma de azar es el azar de la Moira, al que se hayan sometidos los
propios dioses, y que puede ser comprendido como una forma absoluta
de necesidad o destino que, bajo ciertas circunstancias, debido a la
imposibilidad de comprensión por parte de la mayor parte de los
humanos, puede pensarse como azar de las leyes,
cuando es experimentada en su aspecto negativo, o como cosmos general
u ordo seculorum
cuando se experimenta en su dimensión positiva.
El uso de la Fortuna en la estrofa 74
del Poema de Fernán González, así como en Juan de Mena, es en su
segundo sentido, más propio del monoteísmo, cuando ya el azar ha
sido subsumido al conocimiento de las leyes fenomenológicas. La
Fortuna es Moira y se experimenta tan sólo en su aspecto negativo:
la incomprensibilidad de un destino no favorable. Sin embargo, la
segunda vez que aparece en el poema en la estrofa 180, lo hace bajo
el primer sentido de azar:
Señor,
ya tiempo era, si fuese tu mesura,
que
mudases la rueda, que anda a la ventura:
asaz
an castellanos passada de rencura,
gentes
nunca pasaron atan mala ventura.
La invocación del conde -en la que es precisamente su primera
intervención de la obra- apela al poder del héroe, del Cristo, del
Ungido capaz de someter la rueda ciega y orientarla, capaz de
establecer un novus ordo seculorum en el que se conjura la
dispersión experimentada a causa de la invasión musulmana. Esta
invocación va a definir perfectamente cuál es la tarea del héroe
castellano: Fernando va a ser la fuerza de restauración-instauración
capaz de someter la rueda, el uroboros o dragón de la muerte y el
nacimiento, a una transfiguración que traerá toda suerte de
beneficios para su comunidad.
Otro motivo mítico, cliché de las
épicas, es el de la presencia de los dioses anunciadores, los
ángeles o emisarios, como el que aparece en la estrofa 115, o los
santos Pelayo y Millán de las estrofas 405 a 418. En estas
ocasiones, se le profetiza al conde su futuro y se le infunde valor
para acometer los trabajos heroicos, prometiéndosele la ayuda
sobrenatural del apóstol Santiago en el momento más comprometido.
Este mitologema ha sido caracterizado por Campbell como el tercer
estadio de la partida del héroe en su cíclica aventura. Es el
momento de la ayuda sobrenatural, cuando el
héroe, en medio de sus
trabajos, obtiene certeza del éxito de su empresa mediante
comunicación divina:
Aunque pueda parecer que la
omnipotencia está en peligro a lo largo de los umbrales y
despertares vitales, el poder protectivo está por siempre y siempre
presente en el santuario del corazón, incluso está inmanente dentro
de él, o justo tras los rasgos del mundo que no resultan familiares.
Uno simplemente tiene que saberlo y confiar, y los guardianes sin
edad aparecerán.
El Poema es todo un compendio mítico.
Así, en lo que se refiere al nacimiento del conde, el libro
reproduce el tradicional despertar del héroe épico:
dezir
vos he del conde qual fue su criazon:
furto
le un pobrecillo que labrava carbon,
tovo
lo en la montaña una muy grand sazon. [ 117b-d]
Fernando, hijo de nobles y criado por un padrastro, es el héroe que
descubre un linaje superior que le emparenta con la divinidad, como
Moisés, Edipo, Arturo y tantos otros. El conocimiento de la
identidad propia, ese primer extrañamiento con respecto al ego
adoptado por la educación, es parejo al momento en el que el héroe
decide ir en buscar de su destino.
de
qual linax venia fazie gelo entender
quando
lo oia el moço avie muy grand placer. [17 8 c-d]
El héroe hace suya una nueva personalidad, la de toda su comunidad
que sufre bajo la triple presión de León, Navarra y los musulmanes,
y siente que su nueva identidad ha de forjarse en el encuentro
decidido contra estas fuerzas, experimentadas como la falta de
sentido y caos de la rueda de la fortuna que oprime al gran sujeto
social de Castilla, que va tomando identidad propia como reacción
frente a un desorden tan formador como destructor.
El
horizonte familiar ha sido desbordado. Los viejos conceptos, ideales
y patrones emocionales ya no sirven; ha llegado el momento de cruzar
un umbral.
Al mitologema del despertar le siguen, como es propio del
relato épico, los trabajos del héroe, o descenso a los infiernos,
que en el Poema que examinamos comienza con el episodio del jabalí.
El conde, persiguiendo un berraco, entra en una ermita para matar al
animal, que se ha escondido tras el altar. En el último momento
decide no hacerlo.
Quando
vio don Fernando tan onrado lugar
desamparo
el puerco, no l’quiso y matar. [230 a-b]
El jabalí es un símbolo asociado a los
viajes del héroe por el
inframundo, a los motivos del
laberinto y en general a todos los misterios sobre la inmortalidad,
símbolo que representa la contraparte del salvador sacrificado o
guía hacia la vida eterna.
El conde ha entrado ya en el seno de la tierra y se reconoce allí en
su contraparte, el jabalí, símbolo de su propia sombra, de su
aspecto más terrible y disolutorio, de su faceta mortal y animal. Al
no matar su otra parte y aceptarla, el hecho de renunciar a matar
mismo, genera una nueva identidad, proceso que vive como revelación
religiosa dentro de la simbología cristiana.
A
ti me manifiesto, Virgen Santa María,
que
d'esta santidat, Señora, non sabía [231 a-b]
Fernando acepta su despedazamiento
ritual, la ruptura del ego producida por la incorporación a la
conciencia de sus elementos no conscientes, materiales, simbolizada
por el jabalí. La ermita y el altar son el seno de la diosa, la
matriz que todo lo acepta, en la que tiene lugar la primera
transformación del héroe, una metamorfosis continua que se da desde
el momento en el que el conde ha decidido cruzar el umbral que
conduce a la formación de Castilla.
Lejos de sostener que el Arlantino fuese consciente de las
connotaciones de los episodios épicos con los que trabaja, algo que
sólo ha sido posible una vez que se ha tenido acceso al grueso de la
mitología mundial en la segunda mitad del siglo veinte, mi
argumentación pretende simplemente mostrar que en el cliché épico
sobreviven restos de procesos religiosos de iniciación más antiguos
que la época de la escritura del texto, e incluso que de la acción
narrada. El ille tempore del Poema es recreado en el siglo
trece con un tinte mitológico cristiano, si bien tiene resonancias
inconscientes más profundas. Podría decirse que el éxito
del poema en la memoria de los castellanos se debe a que reproduce no
sólo la fundación de Castilla sino a que contiene todos los
elementos de la fundación espacial u orientación espacial general.
A favor de esto habla la aparición del motivo fundacional en el
monumento funerario castellano de San Pedro de Cardeña, lugar que el
conde elige para su sepultura, lugar que será el eje del mundo en
cuanto lugar en el que se concluye uno de los trabajos, la batalla de
Hacinas. La fundación es siempre única, aunque se repita en lugares
diferentes. Si la entrada al submundo se da en San Pedro de Arlanza,
y allí se traza el primer eje orientador del espacio por parte del
conde, todos sus siguientes trabajos reproducen el mismo fenómeno,
pues el carácter cíclico, a nivel tanto de los trabajos
individuales como de la gesta general,
dota a la acción del héroe de atemporalidad religiosa: los hechos
ocurren in ille tempore,
en la historia y a la vez fuera de ella (en el sentido de que es la
repetición de un ciclo).
En cualquier lugar en el que
un héroe ha nacido, ha actuado o ha vuelto al vacío, el lugar es
marcado y santificado. Allí se erige un templo para que de
significado e inspire el milagro del perfecto centramiento, pues este
es el lugar que supone una ruptura hacia la abundancia. Alguien en
este sitio descubrió la eternidad. El emplazamiento puede servir,
por tanto, como ayuda para la meditación provechosa. Tales templos
están diseñados, como norma, para simular las cuatro direcciones
del horizonte del mundo, siendo el santuario o altar en su centro
símbolo del Punto Inagotable.
La posterior ruptura de un altar, en los
hechos que llevan a la primera prisión del conde, recogerá el
símbolo de la disgregación o ruptura del ego del héroe cuando se
encuentra en el momento álgido de sus trabajos.
Oyeron
voz en grito, como voz de pavon
partio
se el altar, de somo a fondon. [598 c-d]
El lugar de paso queda marcado como un
eje del mundo, como mojón para la memoria colectiva:
Assi
esta oy en dia la iglesia partida.[599 a]
El Arlantino relata algo que ocurrió de forma atemporal, pues habla
de los primeros castellanos, y esta sensación general de
atemporalidad está latente en toda la obra, como lo está en el año
litúrgico de la Iglesia que repite sin cesar acciones que ocurrieron
in ille tempore, cuando el sentido del mundo fue dado por la
hazaña de un héroe benefactor.
Los trabajos del héroe son pequeñas
muertes y resurrecciones de su ego que se expande a la vez que los
territorios que conquista. Su muerte de cada día, mala
de sobrellevar,
se da por la incorporación ininterrumpida de nuevos elementos del
mundo enemigo, proyecciones de su inconsciente, entendido este como
la parte más automática e instintiva de su psicología. Todo tipo
de seres fabulosos y prodigios aparecen allí. Así los fenómenos
extraordinarios en el momento anterior a la batalla, como aquel en el
que la tierra se traga jinete y caballo,
o el momento en el que la tropa, el inconsciente de los castellanos
ve una sierpe rabiosa voladora.
El primero es símbolo del proceso de regeneración en el que se
encuentra Castilla, y el segundo, el dragón, una de las figuras
protectoras tradicionales del umbral que traspasa el héroe,
percibida como terrible por sus compañeros, no preparados para el
viaje al submundo, y no percibida en absoluto por el conde que ya ha
cruzado el umbral. La sierpe nos muestra la existencia de dos grados
de conciencia entre los castellanos, el de la conciencia común y el
de la conciencia despierta o expandida del conde. La dialéctica
entre estas dos formas está presente a lo largo de toda la obra en
los continuos discursos y arengas con los que el conde exhorta a
seguir a los castellanos en los momentos en los que la voluntad
flaquea. La conciencia común es la de la sensatez y de la
supervivencia, el suelo necesario sobre el que debe asentarse el
héroe, y el hilo que ha de llevarle de vuelta a la realidad una vez
acabado su trabajo. La conciencia en expansión del conde ha de
recorrer incesantemente el camino que lleva desde el lugar común de
todos –el de la multitud de egos que el héroe representa al
encarnar
la voluntad de la comunidad- hasta la conciencia alterada, el nuevo
yo que
se forma por la incorporación de nuevos elementos al proceso vital
diario. La repercusión que encuentran las palabras del conde en el
ánimo de los castellanos prueba la necesidad de la tarea que ha
emprendido para regenerar el tejido social. Una vez proferidas las
arengas, los castellanos reverberan con el impulso heroico, y ya no
ven el aspecto negativo de las divinidades custodiadoras del umbral,
sino que penetran en la densidad de la muerte y el trabajo, con el
ánimo de renacer en una nueva Castilla que les hará inmortales en
la memoria de los hechos:
Seran
los buenos fechos fasta la fin contados. [356d]
Es decir, su desaparición como egos
individuales no será ninguna pérdida, pues no mueren en la nueva
conciencia que su sacrificio saca a la luz.
Tanto la espada como la palabra son instrumentos para la batalla. La
palabra ya es acción, y no simplemente un contrasigno de la
aquella.
Restos de esta concepción del habla como energía se encuentran
diseminados por todos los libros sagrados.
La palabra como vehículo de la
conciencia y como conciencia misma es lo que transforma el mundo
recreándolo, pero también es lo que queda transformado por la
confluencia de fuerzas que se dan en él, es el resultado de las
diferentes acciones, pues la fertilidad del trabajo del héroe, el
acto que lo consagra como señor de dos mundos sólo es posible en la
medida en la que sea transformado en un discurso consciente, poético,
en el que queden reflejados también los componentes más
inconscientes del proceso. La batalla debe vivir en el verso tanto
como la forma de la nueva conciencia alcanzada. En la épica, el
héroe mismo es la forma del discurso que tejen sus trabajos, el
resto de sus componentes psicológicos son ya la conciencia común y
el inconsciente común en el que el lenguaje histórico hunde sus
raíces. Este discurso nuevo tiene la capacidad de regenerar el
lenguaje común histórico al repolarizar las significaciones con el
descubrimiento de nuevas zonas de la memoria.
Por otro lado, el contenido del mito del
azor y el caballo puede ser interpretado dentro de una dimensión
bélica mitológica un tanto distinta a la del resto del Poema. El
azor, como el halcón o el águila, es un animal solar que la
mitología tradicional asocia a Zeus, quien gobierna sobre los aires
y lo que ocurre sobre la tierra. El caballo, por otro lado, ha sido
tradicionalmente asociado a Poseidón, señor de las aguas. Caballo y
azor cubren pues los reinos de todo lo que está bien en las aguas o
sobre la tierra y el cielo, los reinos de la vida, pero también los
que construyen los hombres. La disputa a cuenta del azor y el
caballo, es un símbolo de la lucha por el reino, combate que gana el
conde sin pretenderlo, pues es un fallo del viejo rey más que un
acierto del nuevo lo que le da la victoria. Para mostrar su poder, el
rey rechaza el regalo del conde de los animales, haciéndole saber
que no necesita de él ningún favor, y que si se ha encaprichado con
ellos, le basta con comprarlos, y a un precio caro, para manifestar
su solvencia.
El
rey dixo al conde que non los tomaria
mas
açor e cavallo que gelos compraria
que
d'aquella moneda mil marcos le daria
por
açor e cavallo si dar gelos queria.
Avenieron
se amos, fizieron su mercado,
puso
cuando lo diese a dia señalado;
si
el aver no fuese aquel dia pagado
siempre
fues'cada dia al gallarin doblado. [577-578]
En la narración es fácil encontrar reminiscencias del relato
oriental del rey de Persia al que se le presentó por vez primera un
juego de ajedrez. Según la historia, el rey quedó tan prendado por
la belleza del juego que ofreció comprárselo a quien se lo mostró.
El hábil cortesano, sin duda un matemático despierto, respondió
que le bastaría con recibir un grano de arroz por la primera
casilla, dos por la segunda, cuatro por la tercera, ocho por la
cuarta, y así sucesivamente. El rey accedió considerándolo una
minucia, pero su ignorancia numérica le salió cara pues en la
casilla veintiuno le debía ya más de un millón de granos, y en las
últimas la cifra era tal que no había tanto grano en el mundo
entero. En el Poema de Fernán González, la disputa es similar, si
bien el conde no lleva preparada una emboscada como la del cortesano
persa. En una primera lectura, parece contradictorio que lo que
comienza siendo un regalo acabe siendo una venta usurera al
gallarin, es decir, una venta en la que la cantidad a pagar se
duplica cada día sin pago. Sin embargo, la escena tiene sentido
cuando la comprendemos como un error de calculo por parte del rey
Sancho, cegado por el orgullo y la torpeza, al intentar intimidar al
conde con su poder económico y mostrarle
quién es el señor. La ceguera le lleva a no prestar la debida
atención, o incluso a desafiar la trampa de la razón geométrica.
Después de tres años de impago, el precio del azor y el caballo, es
decir, el precio del señorío de Castilla ya no está en poder del
rey ni de nadie. Es interesante que una progresión geométrica sea
la causa de la creación de un reino. La progresión exponencial o
geométrica es a la vez la más humana y la más inhumana de las
razones. La más humana, y también la más animal, la más vital,
pues es el patrón que siguen los crecimientos poblacionales
biológicos no sometidos a control por parte de otra población. La
más inhumana porque las
cifras con las que opera
desbordan la experiencia personal de cualquier persona. La inexorable
necesidad de los números, o quizá, la inexorable necesidad de la
estupidez humana y del devenir histórico, se ha impuesto, desligando
a Castilla de León, haciendo que lo que es fronterizo se transforme
en lo otro,
pues la periferia, lo liminal, es el lugar de la disolución de la
identidad tanto como de las consolidaciones de las fuerzas de
individuación que operan a nivel social y personal, delimitando la
tarea del héroe.
El último gran motivo mítico que
encontramos en el poema es el de la doble prisión y rescate del
conde. El patrón principal que se sigue es el del mitologema de
Osiris, aderezado con un interesante y hábil juego de
reduplicaciones. Estas son ya de por sí todo un conjunto de motivos
míticos. La primera duplicación es la que se da con la figura del
conde lombardo, quien parece un año después de la prisión,
es decir, en un nuevo ciclo anual, simbolizando la indestructibilidad
del héroe en un alma externa a la que no afectan las pérdidas y las
injurias a las que el cuerpo preso de Fernando se ve sometido, y
dichosa y santamente -haciendo el camino de Santiago- vive en un
lugar a salvo. El asunto ha sido tratado extensamente por Frazer en
su concepto del alma externa.
El segundo doble se da con la estatua que los castellanos hacen de su
adorado conde.
Fagamos
nos señor de una piedra dura
semejable
al buen conde, d'essa mesma fechura:
a
aquella imagen fagamos todos jura.
Assi
como al conde, las manos le besemos,
pongamos
la en un carro, ante nos la llevemos
por
amor del buen conde por señor le tenemos
pleito
e omenaje todos a ella faremos. [661b-662c]
El héroe sigue viviendo en su alma
externa, en este caso es la vida que los castellanos insuflan a la
piedra rindiéndole homenaje y pleitesía en un paseo romero en
carro. La conciencia heroica ha comenzado a calar en la conciencia
común, y el conde se hace dispensable y sustituible por los nuevos
valores que él mismo simboliza, valores que ya se encuentran y
reconocen objetivados en el símbolo de independencia que es su
estatua.
Encontramos la tercera duplicación en
el mitologema del andrógino, cuando el conde queda preso por segunda
vez y es rescatado por doña Sancha, quien ocupa su lugar. La acción
ocurre después que los motivos de la ayuda exterior y del matrimonio
sagrado se hayan realizado. Doña Sancha y el conde forman una única
personalidad urobórica, entre los dos representan el pleno de la
naturaleza, siendo ella el Anima Mundi, o la diosa en su aspecto
nutridor, en cuya figura se aglutinan todas las bienaventuranzas de
la existencia.
El perfil de la identidad castellana se trazó en los primeros
trabajos del conde, en la lucha contra los musulmanes, pero la
andadura pendiente era aún larga, quedaba el trabajo más arduo: el
descenso a lo más profundo de los infiernos, es decir, al lugar
simbólico de confrontación de la personalidad consigo misma pero
proyectada en otro. El descenso al submundo ha de ser doble -la
cuarta duplicación- pues la identidad castellana se forja por la
bajada a los preconscientesde
Navarra y León, es decir por la experiencia conjunta de las
violencias de ambos reinos (una vez ya
experimentada y asimilada la violencia musulmana), la cual como
resistencia va a dar lugar al ego social fronterizo castellano. La
salida final de los infiernos ha de hacerse por un proceso de
androginia, Castilla se incorpora a su otro, Navarra, para poder
desligarse de su viejo ego visigótico, León, lo que viene
simbolizado en la coalescencia del conde con Sancha. El significado
de la androginia en el Poema es el mismo que tiene en la mítica
general, se trata de una fórmula que simboliza autonomía, fuerza y
totalidad, de hecho, gran parte de los antecesores míticos, de la
humanidad o de pueblos históricos específicos, fueron andróginos.
Algunas
conclusiones generales.
Es fácil estructurar el contenido del
Poema de Fernán González en torno a las teorías mitológicas de
los ciclos.
Un
héroe se aventura desde el mundo de la experiencia ordinaria en una
región de maravillas sobrenaturales: se encuentra con fuerzas
fabulosas y obtiene una victoria decisiva. El héroe vuelve de su
misteriosa aventura con el poder de conferir beneficios sobre sus
compañeros.
No obstante,
encontramos una objeción para este tipo de interpretación tan
general: la triple fórmula de los ritos de paso, a saber,
separación, iniciación y retorno, al adaptarse al discurrir de las
estaciones y de la vegetación, al ser un marco general de los ciclos
naturales, sirve prácticamente para cualquier tipo de actividad
biológica, y por tanto para expresar cualquier dinámica cultural,
pues no es posible que haya ninguna cultura que no guarde alguna
forma de analogía con una ordenación tan general. El monomito del
héroe, según este tipo de crítica, al ser tan general, apenas dice
nada en cuanto a distinciones y diferencias. Sin embargo, una crítica
así no hace justicia a la refinada topología del mito trazada por
Campbell, con sus diecisiete zonas distintas de actividad mítica
interrelacionadas de forma coherente y sugestiva.
Por
otro lado, se puede criticar la ontología del monomito y mantener su
relevancia epistemológica, pero esto es ya lo que hace el propio
Campbell cuando afirma que todo mito es de hecho una penúltima
realidad, siendo la última el Vacío en el que se genera el
movimiento vital.
Los dioses son personificaciones simbólicas tanto de las leyes
naturales como de las psicológicas, y como tales no son
explicaciones definitivas sino que muestran un entorno antropológico
específico. Los mitos son útiles en cuanto que dan una forma
material a la conciencia, en cuanto que son el resultado del proceso
transformador de ese hasta hoy impenetrable Vacío
en el que se sumerge lo humano.
Una
mitología funciona de manera análoga a una teoría: está
infradeterminada por la experiencia y sirve como marco para la
explicación epistemológica y la predicción (por muy vaga y brumosa
que esta sea). Conviene recordar que las teorías, al no quedar
determinadas totalmente por la experiencia, son probadas en última
instancia por la fecundidad de acción a la que llevan sus premisas,
tanto por lo que explican como por lo que suscitan, y en este sentido
la refutación de una teoría no deja de ser un apéndice de la
propia teoría, aquél en el que se da cuenta de sus límites. La
fecundidad de la teoría campbelliana y del resto del grupo de
teorías del tiempo cíclico de los pensadores agrupados entorno a
las conferencias Eranos, ha quedado probada por la inmensa actividad
intelectual que se ha desarrollado y se desarrolla entorno suyo. No
obstante, es tan ingenuo como absurdo pensar que cualquier teoría de
las que empleamos para comprender el confuso mundo y nuestras
culturas sea definitiva.
El
análisis detallado de los motivos épicos del Poema de Fernán
González confirma la hipótesis de Eliade según la cual en la épica
perviven restos de ceremonias iniciáticas descontextualizadas, pues
se ajustan perfectamente y sin ninguna violencia conceptual a los
esquemas religiosos presentados por Campbell en su teoría del
monomito. Podríamos extraer dos conclusiones relevantes para el
poema castellano que surgen de este suelo teórico, conclusiones
extrapolables al resto de las
épicas.
En primer lugar, la supervivencia del Poema a lo largo de los siglos
obedece a un tipo de necesidad religiosa paralela a su dimensión
educativa o de entretenimiento. El Poema ha sobrevivido porque
expresa, como toda la épica, procesos específicos de renovación de
la dinámica psicológica humana, cubriendo el mismo tipo de
necesidades que cubría la contemplación de las imágenes
de un retablo. En segundo lugar, el examen de la renovación que da
lugar a la emergencia de una nueva identidad, y que en el Poema viene
expresada como la forja de Castilla a partir de una triple presión,
nos lleva a la constatación universal de dicho fenómeno en todos
los relatos de las diferentes tradiciones. Un corolario de esto es
que la peculiaridad sobre la que se asienta cualquier elemento
nacionalista no tiene ningún sentido especial, sino universal, la
peculiaridad es lo común o, con otra ordenación de las mismas
palabras, lo común es ser peculiar, pues lo que hay de diferente es
precisamente lo más común y ubicuo, la variación de un proceso
perpetuo de cambio de conciencia, de evolución humana a través del
cual la vida encuentra sus sentidos. Debido a esto, considero que las
críticas que descalifican el patrón heroico como fascista, y por
ello cualquier interpretación mitopoética, cometen un profundo
error de evaluación, pues simplemente constatan el fenómeno común
a las culturas primitivas (y los fascismos de los siglos veinte y
veintiuno lo son) de unos patrones sociales basados en líderes
carismáticos, fenómenos que siguen vigentes en nuestra propia
cultura (no está claro que hayamos salido de los estadios tribales)
y que corresponden a procesos de desarrollo psicológico a partir de
pruebas, más o menos rituales, y errores-aciertos, de cuya
experiencia se obtienen nuevos valores. El viaje del héroe no es
otra cosa que la experiencia vital en la que se forja un individuo
como lucha contra un entorno natural hostil y una conciencia grupal
que tiende a disolver en sí todas las individualidades. En este
sentido, las literaturas humanas representan mejor que ninguna otra
actividad el proceso de individuación, y su historia recoge tan
prodigiosa génesis.
